【知识】戏曲演唱的十二条技巧

作者:宋韵京剧微信号:zdhcxfzs发表时间 :2019-03-06


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一、“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧,把吸入的气息合筒呼出,由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足,发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀,发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽,由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。
一、慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准
注:讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病,因此要注意唱得紧凑些;快板易犯抢板的毛病,因此要注意唱得稳重些;散板易犯松懈的毛病,因此要注意唱得圆准些。
二、 念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律,但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话,它具有特殊的声调,演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律,即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础,演员在舞台上演唱,在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达,即所谓“唱要像念”。
这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。
三、清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音
中国戏曲的演唱,讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容:
1、即指歌唱艺术不是为声韵而声韵,而是通过声音表达感情。
2、演员在行腔之前,形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。
3、行腔之后,“形”、“容”后收,在表情的微澜中,好像还带着腔调的声波痕迹。
4、演唱遇有较长过门时,要以情感填补过门儿的空白。
为了达到“情真”,在演唱技术上还有许多具体的要求:研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发,对每段戏和句、词等,作一番仔细的审察。然后分清宾主,找出梁柱,突出重点,这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄,板准便不顶,字准无讹音,腔准便不凉。”总之,就是艺人所指出的“开腔要审,行腔要领。板调要准,不漂不浮,准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”,唱腔才动听感人。
综上所述,说明了人物情感是创腔的基础,这就是“腔准于情”的道理。
四、所谓“字清”,即在演唱时,演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点,以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化,然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的,在技巧运用上,尚有不同的要求。如“腔随字走,字领腔行,字带腔,腔托字,字正腔圓”的艺诀,就着重讲出了在行腔过程中,腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔,字重腔轻,唱字不唱腔。
曲艺界著名艺人白凤鸣曾说:“清晰的口齿,沉重的字,动人的声韵,醉人的音。”皆是说的腔生于字,因字就腔的原则要求。如果字轻腔重,字为音所包,听来便有声无字,腔不达意;字柔腔刚,则不能控制抑扬顿挫,听来近乎吼喊,腔直无情。因而字宜重,腔宜轻,字宜刚,腔宜柔,这样轻重相间,刚柔相济,才合行腔规律。如同梅花体格,老嫩刚柔,错纵有致,方能曲尽其妙。综上述,强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。
五、戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死;字音也不能为唱腔所破坏。字是根本,腔是表现形式,腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵,两者要融洽相辅,才能收到字正腔圆的效果。
在艺术实践中,由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点,或者是除了京音京韵之外,也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的,有时字唱正了,腔不一定圆,有时腔圆了,可又不一定音正。它只能是一个标准,一种要求。
六、说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐
“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼,是说读字口法的艺诀,称四呼诀。
“开口呼”:出音用力处在于喉,经上颚而出,口开而声宏。如:丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼:口角向两旁咧,微露齿,其音轻锐。如:烟、天、象、谢、家。 “合口呼:两唇微闭,其音圆浑。如:湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“:口部收束,外唇缩小微向前。如:渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。
“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时.只有懂了“四呼”,把握口腔形态,字音才准正。“四呼”与“辙口”(“十三辙”归韵),在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后,在唱时不管腔调怎么转折,时间如何延长,都不会发生“字韵不正”的毛病。
过去艺人大多不懂“四呼”,故吐字发音往往“开合不平”,“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱:“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼,有人误念为撮呼的“靴”(上声)字音(xue)。 又如“状元谱”的陈伯愚唱:“可叹我年半百无有后苗!”句中的“半”字本为“buan”合口呼,有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此,无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ,尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。
七、演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收
“土”即方言土语。中国地域广阔,剧种繁多,一般地方戏,都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”,即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音;秦腔以西安语音为主;川剧以成都语音为主……等。忌方言土语,并非要求地方剧种的语言,都统一为标准语音,那样就丢掉了地方特色,在艺术表现形式上也是极难做到的。
而所忌的是,不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础,并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云:“入门须先正其所犯之土音,然后可以言曲。”广告:字分阴阳,腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏,无层次,无变化,便成呆腔、死腔。”分出阴阳,即可避免平直,唱腔能抑阳有致,徐疾有节,不火不瘟,方显功力。
八、所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱,一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段,尽情舒发人物的思想感情,直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词,分谁来唱,有功夫、有研究的人,就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱,有修养的演员唱来,能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感,参蕴在唱腔旋律之中,做到悠扬婉转,冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨),唱的悲凉凄楚,冷中寓热。产生出“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。
九、“热”时(慷慨激昂),能造成“一声直入青云去,多少悲欢起此时”的艺术魅力。
所谓“收”、“放”,是指演唱中气的使用、控制。放腔时,把气运足,用力把腔放的宽、放的远;收腔时,要提腔运气,断腔不断气。收腔必须求圆,曲终时仍还本调。
十、高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显
这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔,应由丹田提气,将字音由低带高,以调管字,依腔贴调,则可清晰明亮。切忌有声无音,近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅,勿使有吃力之感,故要求“轻过”。《乐府传声》云:“……如此字要高唱,不必用力尽呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外,还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意),艺人说:“腔高要见奋,无奋不谓高。”
十一、所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”。声音的自然规律是音高则尖细,音低则沉浊,任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是,通过对气息的适当控制与科学运用,来操纵声音的薄弱强高,使之高低衔接自然、协调,是完全可以实现的。
十二、要想达到“腔高不薄,腔低不弱”的目的,就须按艺人说的,唱高音气要放足,唱低音气须收敛。越是高音,越要将气放足,这样音虽高而不显尖窄;音越低,越要尽力将气收敛,加以控制,使腔不致低弱无声,这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合,高尖低浊的弊病就不显了。
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